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Künstler im Hintergrund: Dramaturg Michael Alexander Rinz im Interview

Der Intendant eines Theaters wählt die Produktionen aus. Der Regisseur entscheidet, wie diese auf die Bühne gebracht werden. Doch was ist die Aufgabe eines Dramaturgen? Michael Alexander Rinz arbeitet seit 2012 als Geschäftsführender Dramaturg und Autor für das Staatstheater am Gärtnerplatz in München. Musical1 hat sich mit dem gebürtigen Niedersachsen getroffen und dabei einen Einblick in seinen Arbeitsalltag erhalten.

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Dramaturg des Gärtnerplatztheaters
Michael Alexander Rinz © Christian POGO Zach

„Mit tollen Geschichten musikdramatisch berühren“

Im Oktober 2017 war es so weit: Nach fünf Jahren Sanierung wurde das Stammhaus am Gärtnerplatz wiedereröffnet. Für Michael Alexander Rinz, der 2012 von Magdeburg nach München kam, ein ganz besonderer Moment. Denn der 38-Jährige kannte seinen Arbeitsplatz bis dato nur „ausgelagert“. Welche neuen Herausforderungen bringt das neue Haus mit sich? An welche künstlerischen Grenzen stößt er bei seiner Tätigkeit als Dramaturg? Wie sieht er die Entwicklung des Musicals im Vergleich zur Oper? Diese und weitere Fragen hat uns Michael Alexander Rinz beantwortet.

Herr Rinz, was hat sich für Sie mit dem neuen Stammhaus verändert?

Für mich ganz persönlich: Ich habe jetzt ein Büro mitten im Geschehen. Ich muss nur ein paar Treppen nach unten gehen und bin gleich auf der Bühne. Wenn ich noch weitere Treppen nach unten gehe, bin ich auf den Probenbühnen. Und wenn ich durch drei Türen gehe, bin ich direkt im Zuschauerraum. Man ist einfach ganz nah dran – am Theaterbetrieb, an den Proben, an den Werkstätten, an der ganzen Herstellung der Produktion. Und das ist natürlich viel komfortabler als das, was wir während der Umbauzeit hatten…

…, als die Büros des Gärtnerplatztheaters in Giesing waren und die Proben in Harlaching stattfanden.

Man musste für jede Probe zu den Probebühnen fahren. Wir haben daher tagsüber geprobt, da sie so weit ab vom Schuss waren. Es hätte sich nicht gelohnt, einmal morgens und einmal abends zu proben, wie es an einem Theater üblich ist und wie es jetzt auch bei uns wieder praktiziert wird. Dementsprechend musste man sich entscheiden: Fahr’ ich den halben Tag auf Probe oder bleib’ ich im Büro.

Das ausgelagerte Haus hatte aber auch seine Vorteile.

Es war eine großartige Zeit, weil wir einmal ganz andere Projekte in anderen Formen auf die Bühne stellen konnten – zum Beispiel für das Prinzregententheater, die Reithalle, für das Cuvilliéstheater. Es war eine sehr kreative Möglichkeit…

…, die es nun in dieser Form nicht mehr gibt. Wie bringen Sie die Wandlungsfähigkeit der verschiedenen Spielorte auf die Bühne im Stammhaus?

Wir suchen Stücke für diesen Spielort aus und richten sie auf ihn ein. Ein Musical wie BUSSI – DAS MUSICAL, das wir als Raumlösung für die Reithalle kreiert hatten, kann man so natürlich nicht im Gärtnerplatztheater präsentieren. Denn ein Stück wirkt in einem Rangtheater anders als in einer Tribünensituation. Bei anderen Stücken ist es aber durchaus möglich, Adaptionen vorzunehmen. Hier passen wir das Bühnenbild und das Regiekonzept an unser jetziges Haus an. Doch wir suchen natürlich auch neue Stücke für den Spielplan aus.

Wie MY FAIR LADY?

Das ist zum Beispiel eine Produktion, die wir uns für das Haus hier aufgehoben haben, weil wir eine Drehscheibe brauchten. Das war eben weder in der Reithalle noch im Prinzregententheater so möglich, wie es hier der Fall ist. Im Cuvilliéstheater ist eine Drehscheibe, doch das Theater ist viel zu klein. Es hat kaum Seiten- und Hinterbühnenfläche. Da hätte das mit dem Bühnenwagen, den wir für das Musical benötigen, nicht funktionieren können.

Die Erstaufführung des Broadway-Musicals am Gärtnerplatztheater erfolgte am 2. März 1984 unter der Regie von August Everding. Damals verzauberte Cornelia Froboess als Eliza Doolittle das Publikum. Seit dem 13. Februar steht sie als Mrs. Higgins auf der Bühne. Doch es gibt eine weitere Überraschung: MY FAIR LADY zeigt sich bayerisch. Wer hatte die Idee?

Das war Josef E. Köpplinger…

…, der Intendant des Gärtnerplatztheaters, der auch als Regisseur tätig ist. Was ist Ihre Aufgabe als Dramaturg?

Die Arbeit des Dramaturgen fängt mit dem Intendanten, dem künstlerischen Leiter eines Hauses an. Wir setzen uns zusammen und überlegen uns: Welche Stücke wollen wir spielen? Was könnte für das Publikum interessant sein, für das Ensemble, für den Standort? Das können bekannte Stücke sein, die man in einer bestimmten Form zeigen möchte, wie zum Beispiel MY FAIR LADY auf Bayerisch. Es kann aber auch ein neues Stück sein, wie TSCHITTI TSCHITTI BÄNG BÄNG, das wir 2014 zur deutschen Erstaufführung gebracht haben. Das war eines der ersten Projekte, die ich mit Josef E. Köpplinger angeschoben habe. Da stand am Anfang die Idee, das Stück als großes Family-Entertainment auf die Bühne zu bringen.

Sie veranstalten also mit Josef E. Köpplinger eine Art „Brainstorming“.

Genau. Und bei TSCHITTI TSCHITTI BÄNG BÄNG habe ich bei ihm gleich offene Türen eingerannt. Als Dramaturg ist man der Berater von Anfang an und schlägt Stücke, Regisseure, zum Teil auch Darsteller vor, aber der Entscheider ist der Intendant. Es ist für mich wichtig, aktuellen Trends nachzuspüren – aber auch, die begehrten Rechte für Ur- und Erstaufführungen zu bekommen.

Sie arbeiten auch mit dem Regisseur eng zusammen.

Wenn wir das Regieteam festgelegt haben, arbeiten wir als Dramaturgen mit dem Regisseur konkret an dem Stück. Das sind oftmals Gastregisseure. Mit ihnen setzen wir uns relativ früh hin und überlegen: Wie wollen wir das Stück auf die Bühne bringen, wie soll es ausgestattet werden? Soll es eher naturalistisch sein, soll es eine Modernisierung geben, in welcher Sprache wollen wir es präsentieren? Welche Darsteller sollen spielen? Man entwickelt gemeinsam die Produktion.

Der Regisseur ist aber letztendlich derjenige, der sie in die Tat umsetzt.

Auch hier ist der Dramaturg der Berater. Man ist nicht derjenige, der sich in die erste Reihe stellt. Man hat eine Vision, was man selbst gerne auf der Bühne erleben möchte. Die entwickelt man im Sinne des Hauses, und unterstützt Regisseur, Choreografen, Ausstatter, Dirigenten und Darsteller durch hintergrundinformierten, kreativ-kritischen Input, bis die Produktion zur Premiere kommt. Irgendwann kommt dann als Dramaturg auch noch die Beratung des Publikums dazu, wenn man zum Beispiel das Programmheft schreibt.

Die Generalprobe findet vor einem internen Publikum statt, Previews gibt es nicht. Wie bringen Sie die Inszenierung vor der Premiere der Öffentlichkeit näher?

Wir gehen an Volkshochschulen, an Universitäten, machen Einführungen oder Komponistengespräche mit anderen Organisationen, die zu einem Stück passen. Aktuell haben wir mit der Weiße Rose Stiftung hier in München eine gemeinsame Veranstaltung zur Oper WEISSE ROSE. Da sind wir mit der Gedenkstätte in engem Kontakt. Das ist im Wesentlichen die Arbeit des Dramaturgen: Beratung der künstlerischen Leitung, die eigentliche Produktionsdramaturgie sowie die Vermittlerrolle zum Theaterbesucher. Zeitlich funktioniert dies immer parallel zueinander, da permanent geplant, geprobt und gespielt wird. Wir haben am Gärtnerplatztheater insgesamt drei Dramaturgen, die sich diese Arbeit für den gesamten Spielplan teilen.

Bei PRISCILLA – KÖNIGIN DER WÜSTE waren Sie aber nicht nur als Dramaturg tätig. Sie haben das Musical für die deutsche Erstaufführung im Gärtnerplatztheater auch übersetzt. Was war hierbei besonders wichtig?

Die Aufgabe des Übersetzers ist, das Musical für das deutsche Publikum zu adaptieren. Und gerade weil es ein australisches Libretto ist, musste ich jenseits der bloßen Wort-für-Wort-Übertragung vieles an die deutsche Sprache und die soziokulturellen Gegebenheiten des deutschsprachigen Publikums angleichen. Ich habe mich sehr intensiv in das Original eingelesen, um nachzuspüren, welcher Tonfall, welche Farbigkeit in der im Stück verwendeten Sprache steckt. Das muss man versuchen, ins Deutsche zu übertragen und zwar so, dass man als deutsches Publikum auch die Insidergags verstehen kann.

Hatten Sie bei der Übersetzung freie Hand? Durften Sie auch eigene Gags kreieren?

Ich musste die Übersetzung, wie im Musical üblich, den Lizenzgebern rückübersetzt vorzeigen. Jeder Satz wurde kontrolliert. Dennoch geht es darum, den Geist des Librettos einzufangen. Wenn man es aus dem Englischen wörtlich übersetzt, ist die Gefahr groß, dass keiner lacht, weil keiner den Witz versteht. Man kann die Stelle dann übergehen und weglassen oder etwas Adäquates suchen, um den Effekt herzustellen: nämlich dass gelacht wird. Und das habe ich versucht.

Inwieweit haben Sie sich an der deutschen Synchronisation des gleichnamigen Kultfilms orientiert?

Ich habe das Libretto, so wie ich es übersetzen würde, zunächst einmal übersetzt, und mir beim Feinschliff noch einmal die Filmübersetzung kritisch angeschaut. Ich muss zugeben, es gab so zwei bis drei Stellen, da hat es der Film etwas besser gemacht. Aber es gab auch Stellen, an denen ich gedacht habe: Da ist meine Übersetzung doch besser.

Wie schwierig ist es, bekannte Produktionen neu zu inszenieren?

Warum muss man immer versuchen, etwas Neues zu finden? Warum nicht einfach dem Stück vertrauen und es handwerklich sauber auf die Bühne stellen? Ich glaube, damit kann man oft größeren Erfolg haben. Auch wenn Musicalregisseure hierzulande stark belächelt werden, weil sie aus der Sicht vieler avantgardistischer Kollegen ganz konventionelle Kost auf die Bühne bringen. Sie spielen das Stück so, wie es da steht. Dabei bedeutet dies aber oftmals eine viel größere Leistung, als wenn man sich eine Vorlage nicht zurechtbiegen darf.

Als Geschäftsführender Dramaturg begegnen Ihnen alle Sparten des Musiktheaters. Wie sehen Sie das Musical im Vergleich zur Operette oder Oper?

Alle Musiktheaterstücke wollen letztendlich das Gleiche erreichen: mit tollen Geschichten musikdramatisch berühren. Von der Entwicklung her sehe ich die zeitgenössische Oper momentan ein bisschen in der Sackgasse angelangt. Das liegt daran, wie sie sich größtenteils selbst positioniert hat bzw. positioniert wird. Die Oper hat sich im Laufe vieler Jahrzehnte von dem Kommerziellen und Populären gelöst, was zum Teil mit dem subventionierten Theatersystem zusammenhängt. Man hat sich selbst in eine Art Elfenbeinturm begeben, wird von Kritikern und von der eigenen Szene sehr geschätzt. Den Kontakt zum breiten Publikum hat man aber leider verloren.

Dabei gibt es doch sehr moderne Operninszenierungen.

Ja, aber wir beobachten im Operntheater, dass es im Vergleich zum Beispiel zum Musical und zur eigenen Genrevergangenheit nur mehr wenige Uraufführungen gibt. Es werden sehr viele bekannte Stücke gespielt, die mehr als 100 Jahre alt sind. Man kann sagen, dass Richard Strauss die letzten großen Stücke verfasst hat, die es geschafft haben, groß und populär zu werden. Danach hört es auf. Es ist schon bedenklich, dass diese Tradition abgebrochen ist. Im Musical dagegen werden ständig neue Stücke geschrieben, neue Trends gesetzt. Ich sehe das Musical daher als Nachfolger der Oper, was die Erreichbarkeit des Publikums angeht.

Zwischen 2006 und 2012 haben Sie am Theater Magdeburg gearbeitet, das in Musicalkreisen seitdem einen hohen Stellenwert besitzt. Welchen Anteil tragen Sie daran?

Ich war dort als ganz junger Dramaturg engagiert, und gerade was das Musical angeht, konnte ich von Anfang an relativ viel bewegen. Als ich dort begonnen habe, dümpelte die Musicalsparte ein bisschen vor sich hin, wie an so vielen Stadttheatern leider bis heute. So habe ich die Möglichkeit genutzt und Fachkräfte wie die Regisseure Andreas Gergen, Stefan Huber, Matthias Davids und Gil Mehmert nebst hochkarätigen Darstellern ans Haus geholt, ohne tiefer in die Finanzkasse greifen zu müssen. Allein durch etwas mehr Know-how und Branchenkenntnis habe ich versucht, das Theater musicaltechnisch besser zu positionieren, auch um auswärtige Gäste als neue Besucherschicht verstärkt dazuzugewinnen. Und ich bin sehr stolz, dass das geglückt ist.

Sie haben die Magdeburger Musicaltage initiiert…

…und die Stadttheater-Erstaufführung von SUNSET BOULEVARD nach Magdeburg geholt. Disneys DIE SCHÖNE UND DAS BIEST haben wir als bisher einziges Stadttheater mit großem Ensemble gespielt und das hat in Magdeburg wunderbar funktioniert. Und mit der Wiederentdeckung von TITANIC nach dem kommerziellen Flop damals in Hamburg haben wir mit vereinten Ensemblekräften aus allen Sparten des Theaters das Magdeburger Domplatz-Open-Air ins Leben gerufen, das bis heute alljährlich im Sommer Musicalbegeisterte von überall her in die Stadt lockt.

Viele Stadt- und Staatstheater im deutschsprachigen Raum haben Musicals mittlerweile fest in ihrem Repertoire. Wie sehen Sie die Entwicklung?

Es gab schon sehr früh tolle Leistungen, aber die Professionalisierung und Anerkennung des Musicals als wichtige Sparte mit sehr vielen eigenen Spezifika setzt sich mehr und mehr durch. Immer mehr Intendanten erkennen, dass es wichtig ist, für das Musical Spezialkräfte zu engagieren. Früher wurden Musicals oft und gerne mal mit dem Operettenensemble besetzt, was natürlich grundfalsch ist. Die Stücke sind dafür nicht geschrieben worden. Mittlerweile unterhalten selbst Theater wie Hildesheim oder Linz eigene Musicalensembles und professionalisieren das Genre so immer weiter.

Auch die Musicalausbildung in Deutschland wird immer besser. Nur ein Bereich hat noch das Nachsehen.

Es gibt deutsche Regisseure, die nachwachsen und sich auf das Genre spezialisieren. Das kann ich nur begrüßen. Das Problem ist, dass es überhaupt keine Musicalautorenschulen in Deutschland gibt. Wenn sich jemand berufen fühlt, Musicals zu komponieren oder zu texten, muss man ganz kreativ sein, um seinen Weg zu finden. Daher haben wir, um den Autorennachwuchs zu fördern, in München mit Josef E. Köpplinger den MUT-Autorenwettbewerb ins Leben gerufen. Ziel ist es, Menschen mit Ambitionen zum Schreiben zu entdecken und zu fördern.

Der MUT-Autorenwettbewerb wird vom Gärtnerplatztheater ausgetragen und findet heuer zum zweiten Mal statt. Die Abschlusspräsentation ist am 28. Juli. Findet sich das Gewinnerstück im Programm der kommenden Spielzeit wieder?

Im Idealfall schon. Wir versuchen natürlich, die Besten zu finden und haben die Jury auch so besetzt, dass möglichst viele wichtige Entscheidungsträger involviert sind. Die Teilnehmenden sollen die größte Möglichkeit bekommen, um auf sich und ihre Leistungen aufmerksam zu machen…

…, so wie Sie die Theaterwelt auf das Gärtnerplatztheater aufmerksam machen. Welche Traumprojekte stehen auf Ihrer To-Do-Liste? Welche sind geplatzt?

Traumprojekte, vor allem im Bereich der Ur- und Erstaufführungen, die ich ganz besonders spannend und wichtig für ein Haus wie das Gärtnerplatztheater finde, habe ich so viele. Aber ich möchte hier nicht über ungelegte Eier reden. Umgesetzt wird davon naturgemäß nur ein Bruchteil, denn so viele Spielplanpositionen, für die Ideen da wären, sind gar nicht frei. Es ist ja auch unsere Aufgabe, einen ausgewogenen Spielplan aus allen Sparten des Musiktheaters auf die Beine zu stellen und kein Genre gegenüber dem anderen zu benachteiligen. Ein Traum, der bereits Wirklichkeit geworden ist, war die Uraufführung des Musicals „Gefährliche Liebschaften“, für die wir Marc Schubring und Wolfgang Adenberg gewinnen konnten und die dann auch gleich fünffach mit dem „Deutschen Musical Theater Preis“ ausgezeichnet worden ist. Ein Traum für die Zukunft ist die Uraufführung eines eigens für das Gärtnerplatztheater und sein Publikum geschriebenes, modernes Musicals aus der Feder eines innovativen, genreprägenden Broadway-Komponisten, um die kreative Weltspitze einmal auch bei uns zu haben. Doch leider, leider ist Stephen Sondheim nicht mehr der Jüngste …

Kategorie: Interviews

Tags:

Autor: B. Schlager (13.04.2018)

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